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國美館「影像之後—湯瑪斯˙魯夫1989-2020攝影作品展」
發佈日期：2021-03-28
藝術家對攝影本質的無窮探問展覽時間：110年03月27日至7月4日
國美館於3月27日隆重推出「影像之後—湯瑪斯．魯夫1989-2020攝影作品展」，本展為湯瑪斯．魯夫(Thomas Ruff)近年來在亞洲最完整的個展之一，也是藝術家在台灣的首次個展，由策展人馬丁．格曼 (Martin Germann) 自魯夫 1979 年創作以來的 31 個系列作品中，選出其中 15 個系列共 105組件展出。國美館館長梁永斐在28日開幕致詞時表示，德國攝影大師來台推出重要代表性的個展，並發表最新的創作「中國樣板畫」，藝術家選擇台灣作為亞洲首站發表這系列新作的意義非凡，中國樣板畫在亞洲第一個發表是台灣的美術館，一是台灣與中國在文化和政治上的密切關係，二是中國樣板畫所呈現的文革宣傳圖像和毛澤東所代表的新中國形象，具體將台灣與中國帶往截然不同的發展，中國走向專制、極權和傳統文化的否定，台灣則是迎向民主體制和多元文化的蓬勃發展，所以一個民主、多元包容，產生的國際觀點和文化交流，就不會受到框架，文化的創作也不會受到限制。
雖因疫情影響之故，藝術家本人尚無法來台參與展覽開幕，然而魯夫本人對此次在台灣的展覽深表重視，除透過遠端視訊與策展人一起提供策展團隊布展建議外，更親自參與展覽主視覺的意見與設計過程。而除了魯夫深具代表性的系列如《其他肖像》(Other Portraits)、《星空》(Stars)、《負片》(negatives)、《圖檔格式》(JPEG)等均在本次展出之列外，藝術家的新作《中國樣板畫》(Tableau chinois)更是受到格外的重視！
湯瑪斯．魯夫1958年出生於德國，為今日最具影響力的攝影創作者之一，在杜塞道夫藝術學院的貝雪夫婦（Bernd and Hilla Becher）所創的貝雪學派（Becher school）中，是相當多產的成員。他重新定義攝影學中的概念可能性，同時捕捉並質問攝影作為視覺體驗之手法與工具的本質。過去三十多年來，魯夫於其創作中分析人像、裸體、風景與建築攝影等諸多攝影類別的視覺表現力。他利用自己的類比及數位相片、電腦生成影像，及自科學資料庫、印刷媒體和網路上揀選的影像，進行這些探究。八〇年代時，他幾乎只以類比相機創作，直到九〇年代數位影像科技更加盛行後，即更加涉入數位視覺疆界的不同領域。魯夫的藝術創作出發點並非直接映照現實，而是攝影媒體那生成與操弄影像的性質，如此極端批判又具省思之攝影手法貫穿了他所有作品。
參與開幕活動的台北歌德學院崔延蕙小姐也在致詞指出，湯瑪斯．魯夫的作品是用客觀的紀錄性以及比較像是觀念性的用主題系列的創作方式，因為從八零年代到今天，基本上是一直處於所謂的數位革命的過程，所以創新當然跟這個時代是脫不了關係的，而湯瑪斯．魯夫其實也很敏感的利用了這些不斷在改變的影像生成的一種方法與過程，他希望能夠從這樣子的一個探討可以指出，或者是告訴我們數位的快速轉變，當然對影像的形成產生了很大的衝擊，這也是為什麼貝雪學派（Becher school）依然是攝影流派的重要的代表人物。
本展在策展人馬丁．格曼的規劃下，分為五個章節進行展示，分別為（1）系列創作：《中國樣板畫》；（2）攝影史；（3）天文學；（4）影像類型；（5）新聞報導。展覽並未採取歷時性的觀點，而是從藝術家開始運用不同檔案庫的時期切入，本次展出作品大多是藝術家運用在電腦中產生、或在網路上公開傳播及開放取得授權的數位影像，轉變為魯夫自己獨特的攝影風格美學。魯夫自1979年起即一直運用自己拍攝的影像和現有的素材，以系列形式創作。其中，《中國樣版畫》系列處理魯夫所熱衷的攝影主題：描繪「理想化世界」的宣傳影像。藝術家掃描在中國出版的毛澤東書籍影像，和中國共產黨在全球出版、發行的《中國》 （La Chine）雜誌影像。他以多步驟的過程操作這些影像，也將它們的原有特質納入考量—包括它們的傳播方式是運用平版印刷—還有數位影像在掃描過程中所產生的技術面向，也成為作品構成的基礎。魯夫像考古學家一般，考察自己的構圖，依照主觀構圖創作的考量，將這些圖層中的某些部份去除，創造出融合半色調網點及像素的影像，同時再現類比及數位影像的基本元素。最終產生的新影像因此兼有「類比式」平版印刷的網點及「數位式」結構的影像像素。這些二十世紀的宣傳影像，在融入二十一世紀的視覺語彙後，以操弄影像之姿浮現。
在「攝影史」單元中，含括了《特里普》、《負片》、《圖檔格式》、《感光影像》四個系列作品。其中《感光影像》系列源自魯夫對二〇年代出現的感光影像（photograms）之著迷，促使他決定探索這個無相機相片的類型，並發展自己的當代版本。在2012年前後，魯夫開始思索感光影像的地位，並研究如何創作彩色的感光影像。他設置了一種虛擬暗房，用鏡頭和螺旋等物件進行創作，運用不同光源和視角，虛擬地讓物件進行曝光。這個將類比技術轉移到虛擬空間，同時也挑戰感光影像的特有屬性。而本次展覽中最早的歷史時期出現在〈特里普〉（Tripe）系列中。魯夫在這個系列挪用英國攝影師兼英軍上尉林奈．特里普（Linnaeous Tripe，1822-1902）的大片幅風景照片，從中選取數張進行創作。林奈．特里普上尉在 1856 年至 1862 年間，代表英國政府遠赴緬甸及馬德拉斯拍攝了許多紙質負片，現典藏於倫敦維多利亞與艾伯特博物館，而這批紙質負片也成為《特里普》系列的起始點。這個系列讓我們對魯夫整體作品所涵蓋的時間範圍有了概念，藉由他的作品，我們得以了解攝影的科學和技術史，這也與政治史緊密交織，在此即是十九世紀的殖民進程。
「天文學」則顯現魯夫自幼就對太空的醉心與著迷，事實上在成為藝術家之前，魯夫曾有很長時間考慮以天文學家為職業。這個章節包含了《星空》（Stars）、《土星探測船─卡西尼號》（cassini）和《火星》（ma.r.s.）系列。《星空》（Stars）系列始於1989年，亦即本展時序的起點，而1989年在國際社會上也是深具意義的一年，此時期發生的重要事件如柏林圍牆倒塌、北京天安門事件、以及網際網路的快速擴張等。從這個時期起，隨著攝影由類比轉向數位，導致影像開始透過光纖及衛星快速流通傳播，魯夫的作品也愈趨向對影像科技、數據流和相關基礎結構的探問。《星空》系列利用歐洲南方天文台（ESO）資料庫裡的 1,212張負片原始檔，魯夫從這些負片（29 x 29 公分）裡，依自己所定義的六個不同類別選取片段。這是魯夫第一個無相機攝影作品，作品看似藝術家從天文望遠鏡拍攝下來檔案照片的簡單挪用，實則是藝術家在眾多檔案照片中遴選出不同細節再精心布局的「星空」。
「影像類型」則彰顯魯夫所創作的畫型攝影，包含《基底》（Substratum）、《Z循環》（zycles）《其他肖像》(Other Portraits)三個系列。其中《基底》及《Z循環》系列皆運用了繪畫性抽象的修辭表現，不過雖它們與繪畫有著相似之處，魯夫的影像結構與繪畫特有的分類形式仍有顯著差異。《Z循環》靈感源自於十九世紀的電磁學插圖，魯夫透過電腦軟體協助，處理立體連續線條，再用噴墨印表機將它們轉換到平面畫布上。藝術家在此所使用之抽象、極簡的表現語彙，著重在科學而不是藝術史。《基底》中幻覺式的作品則是魯夫取材自日本色情漫畫的影像片段多重疊加而成，他操弄這些自網路下載的影像，揭露其像素結構，再進行編輯，以製造柔焦、動態模糊效果並遮掩裸露細節，這使其影像具有一種繪畫性的構成元素。
「新聞報導」則擇選《新聞影像》（Newspaper photos）、《新聞報導》（press ++）、《夜視》(Nights) 三個系列作品。魯夫於八〇年代開始從德文日報與週報上，蒐集超過 2,500張他覺得有趣或感到古怪的報紙相片。這些影像涵蓋各式各樣的新聞報導：政治、財經、體育、文化、科學、科技、歷史及時事。合起來看，這些主題反映出一種特定世代的集體視覺意象。他選出 400 張影像，以雙欄幅度（2：1 比例）翻印，去除其說明標題，透過這道手續，他聚焦在「新聞相片」的呈現，並探問照片脫離其功用後所剩下的資訊。而《夜視》（Nights）系列中，魯夫再度自己「拍攝」影像。自第一次波灣戰爭（1900-1991）時，夜間戰爭的影像透過各個電視台播送，激發出魯夫對夜視設備的興趣。這種原先用於軍事目的的裝置強化夜間殘光，故透過設備觀看，會呈現偏綠影像。魯夫在相機鏡頭前加裝了低光源影像增強鏡頭，好拍攝自己家鄉杜塞道夫的夜間景觀，後來拍攝地點也拓展至其他地方。軍方監視科技結合遠距鏡頭的運用，讓這系列作品增添些許帶著威脅感的光暈。這個系列做為一種類別性的提醒，示意著我們的感知模式與道德判斷模式基本上皆是透過影像執行。
本次展覽作品質量俱佳，觀眾從展出作品中，可以看到藝術家不同系列的代表作品，同時也能感受到他對攝影的探問、實驗與研究。魯夫曾經形容自己是「攝影的旅人」（traveler in photography），這也意味著他不斷努力跨越界線，以及從未間斷創作、源源而生的新想法，和對美及主觀的堅持。展出作品精彩可期，相關訊息歡迎持續留意國美館官網資訊！
國美館梁永斐館長致詞 (國美館提供)
國美館梁永斐館長(左6)與出席貴賓合影
北藝大林俊及助理教授現場導覽，反應熱烈
現場參觀民眾
現場參觀民眾
展覽現場之一
展覽現場之二
(藝文報報新聞採訪/攝影)
