191ART雲端美術館

 
施春茂出生於臺灣高雄，是臺灣書法界的重要推手之一，他的書法藝術從篆、隸、楷、行、草各體兼容並蓄，再加上他早期對西方繪畫的研習經驗，使他的作品充滿了中西合璧的氣息。他在書法創作中，將筆墨線條與現代抽象藝術相結合，賦予書法更多的意象和表現空間，超越了書法作為文字的傳統框架。
 
在巴黎展出的三大主軸系列作品：「離相非相」、「眾花喧嘩」與「倉頡繆思」，深入探討了書法的抽象性與符號化。「離相非相」強調書法的解放，將書法從文字的具象束縛中釋放出來，展現筆墨的動感與律動；「眾花喧嘩」則是將書法與視覺藝術的技法相結合，將抽象的字義轉化為具象的畫面，加上豐富的色彩表現，讓書法成為個人情感與故事的承載；「倉頡繆思」則重新思考字形結構與其造字意涵，探索漢字在現代語境中的創意視覺表現。
 
施春茂此次展覽，不僅是對書法藝術傳統的致敬，也是在傳統之上尋求創新與突破。他打破了書畫之間的藩籬，通過抽象符號和線條的創造，實現了東方禪宗哲理美學與西方存在主義思想的交融。這種東西方哲學與美學的碰撞，將在巴黎這座藝術之都激發出令人印象深刻的文化對話，讓法國觀眾從展覽中體會到東方書法藝術的無限可能性與當代價值。
 
此次展覽同時也將成為臺法文化交流的重要平台，促進兩國藝術家的相互理解與合作，並深化兩國之間的文化連結。這場展覽的舉辦，無疑將會加深法國民眾對書法書藝的了解，並期盼能為未來更多的跨國文化合作開啟新的契機。
 
展覽資訊
展覽地點：Galerie Librairie Impressions, 17 rue Meslay 75003 Paris
展覽時間：2024年11月13日－12月7日，每週三18:00-21:00 / 週六14:00-20:00
開幕時間：2024年11月15日 19:00
聯絡資訊：Galerie Impressions +33 1 42 76 00 26 / impressions19@orange.fr /
大岡藝術空間 dagangart@gmail.com


 
文｜李思賢 (東海大學美術學系系所主任)
 
一、楔子：異國展的契機
人們因位移而接觸、因接觸而交流；東、西方的交流，自古至今皆因交通的嘗試開拓而打開了雙方接觸的機會。在如今這地球村的時代，各地的往來早已不是問題，網路的無遠弗屆更是拉近了地球上所有人的距離，然而即便如此，不同文化系統之間仍存在著極大的鴻溝與陌生。業因於此，對藝術家來說，跨國辦展也必然成為他們與域外人士面對面做情感交通和思想交流所必然要把握的途徑，這是臺灣書藝家施春茂（1942-）遠渡重洋到巴黎辦展的背景，對已屆耄耋之年的他來說，更是一次難能可貴的跨國藝術交流。
師範體系畢業的施春茂，畢生投身書法教育工作，原習繪畫的他轉攻中國傳統書法，對書法的教學和創作不遺餘力。施春茂在習書的過程中，篆、隸、楷、行、草各體無一偏廢，同時兼學諸家風格、融會貫通而自成一家。與當今許多書法家一樣，施春茂亦不遺餘力地為傳統書法的轉化而努力，實驗與創造了多樣性書法的變換和衍生的當代面貌。
2024年孟冬，施春茂於法國巴黎所推出的《筆墨無境》書藝個展，便是近年書藝創作的心得與成果。他以作品樣貌和美學樣態將全展劃分為「離相非相」、「眾花喧嘩」和「倉頡繆思」等三個子輯，分別探討書法的抽象性、書體美學和漢字的結字構成等問題，這些對歐洲觀眾極為罕見的藝術內容，恰恰是施春茂得以通過異文化觀點進行藝術對話和檢視的契機。

二、並非單純的西方抽象
書法是遠東地區特有的藝術形式，具有獨特的表現內涵；它兼融了三種內容於一身：文學性的「文意」、藝術性的「書意」，以及歷代發展下所演化出的各式「字體」。「文意—書意—字體」三位一體，缺一不可，可說是極具難度的藝術。因此，反過來說，倘若觀者缺少此三者任何一種素養，便無法全然理解書法作品箇中之趣；而當無法完整地欣賞書法藝術美學時，便僅能就觀者各自認知而隨心閱讀了。
一般而言，非華語文地區的觀眾面對中國書法時，他們因不諳漢字，故多會從抒情抽象（abstraction lyrique）或抽象表現主義（expressionnisme abstrait）的角度去觀賞。在白色底的畫布上劃過或刷上黑色線條所構成的畫面，視覺上猶如在白紙上書寫漢字或書法的感覺，法國的抽象藝術大師蘇拉吉（Pierre Soulages, 1919-2022）、德國的漢斯‧哈同（Hans Hartung, 1904-1989）、比利時的亨利‧米修（Henri Michaux, 1899-1984）以及美國的滴流主義大師傑克遜‧波洛克（Jackson Pollock, 1912-1956），他們的作品與中國書法的視覺感都有著異曲同工的相似。
承此，抽象因此成為了異文化閱讀中國書法的辯讀途徑，也是施春茂在「離相非相」子輯中所欲以探討的基本觀點。「離相非相」旨在探求書法解放之後，其「書」非「書」的視覺狀態。在這個單元中，施春茂創作的核心訊息可分為兩部分：其一，是結字，談文字的結構，及其字體結構打散既有規律後的新猷開展；另一個是書寫性，表現寫字當下藝術家藉由肢體運動、執筆之手和毛筆的筆鋒，將寫字時的身體感透過筆觸完整呈現在畫面上。
舉例來說，「離相非相」子輯中的作品〈舞〉、〈狂舞〉和《飛龍在天》系列，除了能看出施春茂在現代書藝的創作上有其獨特觀點之外，似有若無的文字結構，讓整個畫面筆觸恣意任飛、澎拜激情。在這裡，施春茂有意將書法從文字的結字解放開來，創造出一種結合了筆情字義與肢體律動的嶄新書意表達。值得提問的是，如此富含多重層次內涵的現代書藝，怎是「抽象」一詞得以敝之？重點就在於書法裡「文意—書意—字體」的鐵三角美學架構，讓這「抽象」不僅僅只是「抽象」，還有更多門道在其中。

三、蘊含繁複的書畫美學
「三位一體」的中國傳統書法美學構成，「文意—書意—字體」所講究的實際上只是視覺外相的表現，其真正的核心價值在於書寫本體的書寫性，或稱為書法的本質與精神（提供翻譯參考：l'essence de l'écriture calligraphique）。在中國書畫歷史中，自古代魏晉南北朝（A.D. 220-589）以來便有「品第」（le jugement sur niveaux）之分，神、妙、能、逸等四品之中，以「能品」最低、「神品」為上，其評斷的基準便在書畫的本質與精神表現。換言之，中國傳統書畫向來推崇精神性的飛昇，而若能基本掌握「文意—書意—字體」的外在條件技能，又能至臻書畫性靈之境，以形寫神而達「形神兼備」，便是千餘年來中國書畫美學追求的最高境界。
傳統書法基礎深厚的施春茂，對於書法的極至層次必然有所領悟，而在當代藝術當道的今天，訊息爆炸，在新知識、新美學和新技能的澆灌下，從傳統掙脫而出、一展新貌，必然是施春茂對自我所期許。於是乎，篆、隸、楷、行、草皆有所擅的施春茂，便藉由書寫文字的字詞之義，轉化並改造原有的結字寫法，將字義的感受融入書寫文字的表現，在墨與彩的共伴下，形成具施春茂個人特色、且趣味橫生的全新書藝表達，《筆墨無盡》個展中的第二單元「眾花喧嘩」，就是此一創作路徑的具體實踐。
「眾花喧嘩」中有多件書作，一眼看去猶如是一幅畫，在筆觸的運轉下，表現力十足。施春茂將抽象的字義結合了視覺藝術的手法，轉化為具體的畫面，有故事也有個人的判斷與巧思，這樣的書藝之作比純然的書法更具可能性，也更富有深意。在這個單元中，有多件以「花」字為主體的各種表現；如〈花笑〉、〈花抱〉、〈花園〉等，最主要的創作主軸便是將文字的字義視覺化，再以整體畫面來構成意象的表現。此外，〈落山風〉、〈瘋狗浪〉、〈狂風〉等幾幅與「風」字有關的作品，都能感受到書藝家內在情感的激越與澎拜。
狂飆的線、沉郁的墨，在畫面上形成有趣的韻律。墨的濃淡乾濕、筆的輕重緩急，輔以布白構成的疏密離合，就是共構書法形態與神采的美學原理，施春茂於此了然於胸。他經常仿用晚明書家王鐸（1592-1652）的「漲墨」之法，在畫面所需之處，以較為厚重的墨來增添箇中變化與趣味，讓厚溢暈染的墨與輕盈倏然的飛白交互產生文字結構的張力，將畢生習來的經典與涵養，熟巧地運用和實踐在這個時代，來表現書藝家所應有的時代精神。

四、書家個人的創作突破
為了完成人生中不同歷練的拼圖，施春茂遠渡重洋前往巴黎舉辦書藝個展，無疑是他人生中一個璀璨的亮點。83歲的施春茂，窮畢生之力進入傳統中作紮實的訓練，老實種田、辛勤耕耘，開墾出屬於自己的一片天地。他曾比喻說，臨摹是「無我」、是奴才，既是奴才就要認真的學，把它臨得形神畢似；而創作是天才，要拋棄所有的束縛，用自己的所學盡情發揮，那才能真正的代表自己，且也才能反映當時代的特色。
近年，施春茂曾以「會古通今」和「融古開今」為題，兩度於國立單位展場舉辦書法創作個展（2019、2021），顯見他立基於傳統（古）、開創新局（今）的創作態度。在一次訪談中，施春茂闡述道：「透過書法反映時代的特色，如晉尚韻、唐尚法、宋尚意、元明尚態、清尚樸、民國時是尚求新求變，這都是反映時代的背景跟風潮。我們處於現代是一個科技時代，求新求變的浪潮，書法應該跟著這個時代的浪潮邁進，這才合乎我們的時代精神。」話語中明確指陳了「開今」對他的意義，以及自我砥礪的書法職志。
在《筆墨無境》個展的第三子輯「倉頡繆思」中，實踐了字形結構和書寫筆法上的創新技法，施春茂想像回到倉頡在造字的情狀下，對於文字意義各種各樣的感受，進而透過視覺化的方法，把「字」表現出來。在此單元中，「酒」字就有好幾種不同方式的表現；有些微醺、軒昂狂飲、借酒澆愁…，有「如人飲酒，情狀自知」的多層感受。
施春茂意圖在尊重傳統的同時，亦能跨越自身的侷限；他擱置了既有的筆墨技巧，大膽揮灑、用於創新，進而賦予他的書藝作品更豐富、更具層次的內涵和寓意。
施春茂的書藝創作，不但是書法，有時也像是一幅畫。他將中國書法的線條與布局間的虛實構成融入其中，就如作品〈雲海〉，非但展示了中國書畫美學中詩、書、畫、印「四絕合一」的文人趣味，也體現了道家虛實相應、陰陽和合的哲理。如此特殊的藝術元素，相信能夠和人文素養深厚的巴黎觀眾，進行一趟跨文化的審美與心靈對話。

五、小結：跨文化對話
歷經兩千餘年的發展，從傳統書法走到今日的當代書藝，除了原有複雜的美學內容之外，又疊加了各種新式的表現和觀念，極便是以中文予以論述都顯困難，遑論法文。施春茂的個展主要展示了當代的書法創作，或許對法國當地民眾來說恐有不知如何欣賞的困頓，然而雖不識漢字，卻仍可透過抽象藝術的角度去理解其線條、色彩、筆觸，以及字形間架、空間布白等視覺構成的多種興味，再透過講述作品中文字的相關故事，便能使觀眾從畫面裡產生感覺與共鳴，心領神會。
通過故事的講述、傳遞，施春茂可以讓歐洲的觀眾理解畫面上、視覺上呈現的各種意味和道理，甚而使之明瞭書法家寫字時身體的擺動，進而帶動毛筆在宣紙上所產生的波、磔、點、畫與力度的關係，和書法家的當下情感，從而解釋由傳統書法變幻而來的當代書藝表現，與西洋的抽象繪畫是何等的不同。
另者，從促進臺法文化藝術交流的角度來說，《筆墨無境—施春茂當代書藝法國展》必然帶來極為正面的影響；不但能有更深一層的美學推播，特別在觀看藝術的角度上更是意義非凡。到巴黎開展覽，除了推介書藝之外，對於畢生寫書法的施春茂來說，可謂是夢寐以求的機緣；而能以書法藝術作文化對話，不但是施春茂人生的一大步，相信在文化的對照與刺激下，必然能獲到全新的觀點，為其未來的書藝創作注入更加豐沛的能量。

 
文/熊宜敬

那天下午，大暑的酷熱被一陣滂沱大雨征服。落地窗上，宣洩流淌、交織錯綜的雨痕，恍若「顛張狂素」風趨電疾、縱橫恣肆 奔放不羈的筆歌墨舞……桌案上，施春茂(1942-)詳解著即將赴花都巴黎展覽的書法近作，意興風發，猶如赤子…… 82歲了，施春茂孜孜矻矻鑽研書法的熱誠與勤力，足為後學典範；而遍臨各體，融會貫通，汲古開今的基礎功深與探索創新的精神，更可激勵後學。
仔細聆聽並拜覽了近40件赴法國展出的新作，大致上歸納出三個循序漸進的創作思路。一、書之法：呈現在堅實基礎法度錘鍊下各種書體運用的信手拈來。二、書之藝：於作品的旨趣上融合文學詩境與哲學思考，書寫出具有中國文化深度的內涵。三、書之道：脫略形跡，直抒胸臆，寫意傳神，物我合一，進入「外師造化」之後「中得心源」的大道。
這也符合了施春茂的創作理念：「習書必經過三種境界：『察之者尚精，擬之者貴似』，此第一境也；『十分學七要拋三，各有靈苗各自探』，此第二境界也；『惟觀神采，不見字形』，此第三境界也。由第一境進入第二境，有漸悟，有頓悟；由『無我』乃至『我無』，至若第三境則意與神會，意貯思滿，神氣自出，故規矩可以言傳，而神妙必由悟入。」
「書之法」的作品中，＜隸書五言聯＞「良田無晚歲，大廈須異材」，書體以天發神讖碑為基石，融入金農(1687-1764)漆書的韻味，並在書寫上將線條的粗細、頓挫與字形的架構，做出自我審美觀點的變化，有種返璞歸真的童趣。這種諸體合流、字形突變的排列組合，在1200多年前唐代中期大書法家顏真卿(709-785)的＜裴將軍詩帖＞中就見端倪，此帖以楷、行、草三體融合書之，大小參差，輕重互補，巧拙相依，剛柔兼備，打破了自王羲之(303-361)以來的秀潤嚴謹書風，開創出豪邁雄渾的新徑。＜裴將軍詩帖＞今有兩本傳世，一為浙江省博物館藏南宋刻留元剛＜忠義堂帖＞ 拓本，一為北京故宮博物院藏墨跡本。
還有＜落山風＞與 特殊地理環境形成的自然現象，用書法的快意來寄託鄉情，既動人又貼切。落山風，是每年10月至次年4月，東北季風翻過中央山脈，於恆春半島降下，形成強勁的風勢，舉世罕見，它走過的痕跡，有旋轉、有直線、有交錯、有翻滾，施春茂用排筆轉折刷寫，乾溼飛白之間做出生動的呈現。瘋狗浪，是台灣每年9月到隔年2月，東北角海邊經常炸出的好幾公尺異常性巨浪，無預警襲擊岸邊活動的人們，俗稱「瘋狗浪」，施春茂以幾近圖像式的狂草演繹，頗有蘇東坡(1037-1101)「驚濤裂岸，捲起千堆雪」的氣勢。
此外，將英文字母拼音後，以篆書形式表達的＜THE WORLD IS FOR ALL＞(中文譯「天下為公」)，也十分有意思，與當代藝術家徐冰(1955-)於1990年代中期創造的「新英文書法」有異曲同工之妙，相異點在於施春茂式採用了傳統書法中篆書的書寫，而徐冰則是取用中國古籍的印刷字體，兩者都可以提供中國文字書寫藝術的未來探索。
「書之藝」的作品中，部分題材以詩境引入書寫意象的文學內涵，如＜雲海＞、＜臥石眠雲＞，皆以縱肆的行草與象形結合，濃淡乾溼之間任意揮灑；＜見樹又見林＞、＜山水有清音＞、＜花抱＞、＜花笑＞…等則以色彩書寫並帶有畫意的直接表達大自然的盎然生機。
另有部分作品的題旨都與莊子的哲思有關，如＜遊哉悠哉＞，以大篆書一「遊」字，做一人乘船揚帆於海上之態，體現《莊子．逍遙遊》精神上悠游自得的可貴，點出當下人們經常受到物質、知識、規範…等諸多限制而產生許多憂煩，只要泯除先入為主的觀念並順應自然，自然能看破侷限，思想上變得無憂無慮。＜空船理論＞，以書畫融合的方式描寫兩舟於急流中將要相撞之狀，一人懸於空中做驚惶之態，其典出於《莊子．山木》，要旨在於「人能虛己以遊世，其孰能害之？」告訴我們讓心靈保持虛空，看待任何事就能有「明白心」，就不受私心所左右。
《莊子．秋水》中，莊子和惠子「安知魚之樂」的「濠梁之辯」十分有趣，莊子完全以藝術心態去看世界，人樂魚亦樂，這是典型的「移情」作用。施春茂的＜魚＞，採取了類似彩陶文化廟底溝類型器物的鯢魚紋飾，特別將魚眼誇張上揚，有一種「我自快樂，干卿底事」的幽默。
  整部《莊子》，有11處談到夢，例如著名的「大聖夢」、「蝴蝶夢」和「骷髏夢」，莊子對夢的詮釋，彌漫著人生如夢的生命虛幻感，同時也洞察了如夢人生的覺悟意識，前者是夢，是迷，而後者是醒（覺），是悟。施春茂的＜幽夢＞，即以文字化的概念傾訴夢境，奇詭而邃遠，似乎呼應著莊子「夢迷」與「覺悟」的人生觀。
酒文化，在中國悠久文明發展進程中不可或缺，施春茂以狂草書寫的數幅＜酒＞字，或酩酊大醉，或淺醉微酡，或對酒當歌，或舉杯銷愁…筆情墨趣，酣暢淋漓。而莊子，被譽為中國飲酒哲學的始祖，在《莊子．達生》中提到：「夫醉者之墜車，雖疾不死。骨節與人同而犯害與人異，其神全也。乘亦不知也，墜亦不知也，死生驚懼不入乎其胸中，是故遻物而不慴。彼得全於酒而猶若是，而況全於天乎？聖人藏於天，故莫之能傷也。」這就是莊子最著名的「醉者神全」觀點。《莊子．漁父》裡也談到：「忠貞以攻為主，飲酒以樂為主」，甚至「飲酒以樂，不選其具」，莊子認為喝酒的最終目的就是獲得快樂，真人不拘於俗，喝酒就該真性情，開心就好。施春茂寫＜酒＞，確實讓觀者開心暢懷。
「書之道」的作品中，從半具象到抽象，基本上已不受字形的約束，而是字形的拆解、轉化、渾融乃至於抽離，與20世紀以來的西方抽象表現主義異曲同工。＜剪刀、石頭、布＞的畫題是大家最熟悉的遊戲，施春茂用最簡單長條形和圓形為元素，圓是石頭，右上至左下的兩條粗黑寬帶是剪刀，左上至右下如手掌伸開五指的粗黑寬帶是布，三者交疊於畫面，不須在乎輸贏，只要高興就好。整體畫面的結構，非常巧合地與以黑色抽象繪畫聞名的法國重要藝術家皮耶‧蘇拉吉(Pierre Soulages 1919-2022)契合，蘇拉吉的繪畫以寬廣的的黑色寬帶作為畫面的主角，藉著彼此的交錯、重疊，形成棋盤式結構，再由明亮色調為背景襯托。蘇拉吉和華人藝術家趙無極（1920-2013）交誼頗深，加上蘇拉吉的繪畫饒富書法藝術的氣勢，又接近東方空間的禪意，這種東西方哲思的貫通也就有所依歸了。
歷代碑刻除了已能識別的文字具有重要的文獻價值與書法藝術價值外，經過歲月侵蝕磨損的斑剝痕跡與漫漶難辨的字跡，也為後世留下了值得玩味的視覺變幻；施春茂的＜殘字碑＞，即是對於這類中國碑刻歷史遺存的致敬。琴條式的畫面上，滿佈著刀刻斧鑿，風蝕雨浸的嘅嘆；殘存的文字結體，有筆趣而無字意，不禁令人衍生亙古的懷想。也許，趙無極早年赴巴黎時的「甲骨文時期」作品底蘊，也有同樣的感通吧。
＜萬物生發＞與＜海市蜃樓＞兩作，施春茂以白、藍、黃、棕等色彩於純黑底上繪出重疊交錯的圓形和方形，體現中國古代「天圓地方」的意涵，不僅是形狀上的描述，更是古人對宇宙運作規律的觀察和理解，涵蓋了天體的運動方式、為人之道以及地面萬物的穩定性，反映了古人對宇宙和生活的認知。正如唐代孫思邈（581-682）主張的「治事合乎至德」，所謂「至德」就是「膽欲大而心欲小，智欲圓而行欲方」，「智圓行方」於是被古人當做境界極高的人生道德和智慧。施春茂這種表現手法，與流行於20世紀上半葉的「幾何抽象主義」有點類似，所不同者施春茂的方與圓具有書寫的舒放興味，而幾何抽象主義則屬較為規整且平塗的設計感。
＜四大皆空＞聯作的發想頗具創意，施春茂以「無」字做為主要元素，字形自右至左依序由具象、半具象而一片空濛，一種視覺與思考張力油然而生。另一件四聯作＜春夏秋冬＞，就屬純粹的抽象表達，藉由線條、潑染、皴擦，以隱晦但明確的顏色說明四季變化；整體的呈現還真與「紐約畫派」主要藝術家傑克森．波勒克（Jackson. Pollock，1912-1956）的氣息相通。
＜飛龍在天＞系列，是施春茂以最具中華文明代表性的「龍」作為主題的力作，施春茂運用了多種毛筆的特性（包括狼毫、羊毫、竹筆、排筆）在黑色底紙上以金、銀為主色採用狂草筆意縱情揮灑出跳脫字形的「龍」，或輔以粗細寬窄不一的白、藍線性表達騰雲駕霧之態，偶以橙色點狀潑灑其間凸顯飛龍動勢，夭矯騰挪，變幻無方，抽離飛龍之形，傳達飛龍之神，令人目眩心搖。
「龍」，在中國未有信史以前就已經是人們崇祀的象徵，距今五千至八千年前的紅山文化玉器中就出現了「C」形龍的形象，在中國的古文獻中也形容中國人的祖先伏羲和女媧是「人首龍身」，於是，我們成了「龍的傳人」。
 殷墟甲骨出土之後，中國信史開始，「龍」的文化也因此藉由文字得以代代相傳；古代中國以農立國，水利，是農業的命脈，在人們的意識中，「龍」主司興雲佈雨，於是「龍」就成了中國歷史上從帝王到庶民最重要的精神依託。
「龍」非常奇特，在「十二生肖」中，唯一人們不曾見過真身，牠的形貌塑造眾說紛紜，但所留下的圖像、紋飾乃至於名家畫作卻又多采多姿、栩栩如生。即使是文字，繁體字多達十六劃的「龍」字竟然是部首，是單一的獨體字；而追溯到中國最早的文字甲骨文，龍字以「象形」為主， 1976年台北故宮的「龍在故宮」專題展覽，張光遠教授從1500多個已識別的甲骨文中整理出120種「龍」字不同的寫法，不同中又存在共通性：其一是字形一律直立，狀似騰空飛翔；其二是皆為龍首帶引修長彎捲的龍身與龍尾，呈「C 」或「S」形，這種形象與中國新石器時代、商、周、秦、漢的高古玉器、陶器、青銅器中的造型、紋飾並無二致。
不論是中國先民們實體所見或是對自然變幻的虛擬想像，數千年來，「龍」已成了中國文明的表徵，也成為歷代文人藝術家歌詠描繪的熱門題材。歷代畫龍名家頗眾，傳世畫跡中，東晉顧愷之＜洛神賦圖＞已有六龍並駕雲車之貌；南宋陳容則被譽為承先啟後的畫龍名手，所畫之龍「得變化之意，潑墨成雲，噀水成霧，醉餘大叫，脱巾濡墨，信手塗抹，然後以筆成之，或全體，或一臂一首，隱約而不可名狀者，曾不經意而得，皆神妙」，如現藏於波士頓美術館的＜九龍圖卷＞及2017年3月於紐約佳士得以天價拍出的＜六龍圖卷＞皆屬上品。然而，以「龍」作為書法單一主題的卻十分罕見，而施春茂＜飛龍在天＞系列的出現，不但突破了這種現象，並同時在書法藝術中灌注了符合現代視覺審美的嶄新形態，賦予了「龍文化」及書法藝術新創的延展與探索。
施春茂的近作，再一次彰顯了中國書法藝術民族血緣文化底蘊與現代審美意趣的缺一不可，當可令熱愛並尊重書法藝術源流者深省。